“La Amazonia es un bien universal”

El artista y fotógrafo español José Manuel Ballester en los estudios de RFI en parís

José Manuel Ballester fotografiado por Jordi Batallé.

Por Jairo Máximo

Madrid, España − (Blog do Pícaro) – José Manuel Ballester es pintor, fotógrafo y escultor. Actualmente está volcado en el proyecto artístico Amazonia, que surge del compromiso con la conservación y  preservación del medio ambiente. En esta entrevista exclusiva, José Manuel Ballester (Madrid, 1960) confiesa: “Tengo dudas de quien soy”.

¿Sabes quién eres? −Bueno, debería tener algunas ideas, pero a veces tengo mis dudas, sobre todo en los momentos en que se producen cambios profundos en mi forma de ver, entender y relacionarme con la realidad. Estoy en esos momentos de cambios profundos. Quizá es que quiero ser de otra manera.

¿Sientes inquietud? −Sí. Para cambiar es preciso ser consciente de que algo nuevo te atrae. La necesidad de este cambio ha nacido, entre otras razones, por un proyecto que llamo Amazonia. ¿Qué estamos haciendo con nuestro planeta? ¿Cómo lo estamos gestionando? De alguna forma la Amazonia es un territorio virgen del planeta. Es la última esperanza. La última oportunidad.

El último rincón. −¿Quiénes somos nosotros para decir a los propietarios de la Amazonia lo que tienen que hacer? Que no hagan justamente lo que nosotros los europeos hemos hecho a lo largo de los siglos.

No están autorizados. −Sí. Pero podemos preguntarles: ¿es la explotación ortodoxa –madera, minería, agricultura, ganadería- el camino correcto? Mi proyecto Amazonia aborda dos aspectos de este tema −el estético y el político−, que están entrelazados entre sí. En ambos ámbitos se puede cuestionar de otra manera la problemática amazónica. Cuando llegué a Brasil, por primera vez, encontré un país moderno, con afán de modernidad, que mira hacia Norteamérica, y deja de lado toda una riqueza que se encuentra en la Amazonia. Un patrimonio cultural que tiene en su poder, que seguramente está aletargado, que no cuenta en ese afán de modernidad. Y si cuenta, es desde el punto de vista clásico de la explotación. Considero las tribus indígenas amazónicas como los guardianes de esos espacios que han sabido gestionar con eficacia a lo largo de los siglos.

Son los dueños; nosotros  invasores. −Exactamente. ¿Quién nos autoriza a nosotros para ir allí a gestionar, imponer, explotar y apropiarnos del territorio? ¿Con qué derecho? Esa es la primera pregunta. La segunda es: si la cultura humana basa únicamente su relación con el mundo en la rentabilidad, ¿no puede haber una posibilidad de qué ese espacio pudiese ser más rentable sin la explotación ortodoxa?

La consigna −de ayer y hoy− es deforestar y quemar. −Sí. Antes lo han hecho tímidamente; ahora abiertamente. Brasil tiene un arma a su favor: el planeta entero lo necesita.

La nación no es consciente. −Si los brasileños fueran capaces de decir al mundo: “Señores, tenemos otras opciones. Vamos a implicar al planeta, la ONU, las instituciones internacionales… en la conservación y  preservación de la Amazonia, donde está depositada la última esperanza del planeta. Igual que hay impuestos aduaneros de comercio internacional, vamos a crear un impuesto para que este espacio de valor ecológico indiscutible se mantenga, y nos dé el oxigeno que necesitamos –nunca mejor dicho−, y que resulte rentable”. Creo que esta rentabilidad le interesa más a Brasil. Mejor preservar que destruir. ¿Y si funciona?

Al capital no le interesa preservar el pulmón verde del  mundo; pierde divisas. −Claro. El mayor problema es cómo conseguir ese modelo de gestión del patrimonio. La Amazonia virgen es un bien universal. Vamos a suponer que eso genera un compromiso mundial. Paguemos todos los ciudadanos del mundo un impuesto universal de mantenimiento del pulmón verde del mundo. Hay que conservarlo: tienes que pagar. Estoy seguro de que en Europa y en otros continentes habría una consciencia dominante a favor de este compromiso.

Pero Brasil mira a Estados Unidos como un “modelo” a seguir. −Sí. Y si tú lo aceptas como modelo vas a estar siempre al servicio del jefe del modelo. En contrapartida, y si Brasil descubre que puede generar otro modelo que funciona, sería fantástico… No es el camino más corto. Exige tener ilusión y convencimiento. Si entrase en la mente de los responsables políticos esa ilusión, tendríamos una opción. Todo el planeta estaría pendiente. Somos los actores principales de la obra de teatro del mundo. Somos los protagonistas, ahora mismo, queramos o no. Tenemos esa responsabilidad.

Jose Manuel Ballester-NATURALEZA MUERTA 1

Naturaleza Muerta 1. Obra escultórica de José Manuel Ballester.

¿Cómo fue tu infancia y adolescencia? −Tuve un momento muy cruel en mi vida que fue a partir de los 8 años cuando ingresé en un orfanato religioso. Un entorno difícil  que sirvió para madurar antes de tiempo. Allí tuve la oportunidad a través de una monja, que era pintora, de tener un primer contacto con el arte, con lo cual se cerraba una vía y se abría otra. El arte como un refugio. El arte como una opción de vida. Visto desde la perspectiva actual fue importante. Y si pasamos a la adolescencia, hubo una continuidad. Encontré profesores y maestros que valoraron mi capacidad o interés por el arte. La fotografía apareció justo con el ingreso en la universidad, y coincidió con un regalo que me hizo mi tío Ángel, una cámara fotográfica Minolta.

Hace más de una década que mantienes una relación artística con Brasil. ¿Por qué Brasil? −Porque es un país apasionante. Te contagia de un vitalismo estético y cultural que te libera.

Vista desde el Copan (São Paulo), 2007.

Vista de Río de Janeiro, 2008.

Nocturno en Brasilia, 2010.

Salvador de Bahía 1, 2018.

En la exposición fotográfica Fervor do Brasil, que exhibiste recientemente en la Casa de América de Madrid, haces un repaso arquitectónico de São Paulo, Río de Janeiro, Brasilia y Salvador de Bahía. Sorprendentemente, en las tres primeras ciudades, sin la presencia humana. ¿Cómo lo conseguiste? −Una parte es la paciencia. Esperar los momentos idóneos. Las ciudades tienen su ritmo de movilización. Unas conductas.  ¿Cuándo Brasil se desertiza? Cuando hay mundiales de Fútbol. Y valiéndome de un viaje durante el Mundial de Fútbol 2014, aproveché para fotografiar São Paulo. Tenía toda la urbe para mí. Tuve esa posibilidad. Aparte de que eso encaja perfectamente con mi trabajo habitual. Por ejemplo, en China, tuve que utilizar otro recurso para vaciarlas. Son estos momentos de reflexión, cuando la ciudad descansa. La ciudad necesita un descanso, un desalojo, para poder verla de otra manera. Cada ciudad tiene su momento. Cuando se produce ese vaciado, ganan sentido muchas cosas, y pierden otras. Se desvanecen todos los códigos de comportamiento. Por unos instantes la ciudad deja de ser ciudad, y se convierte en otro espacio. Las normas se diluyen y entras en un escenario distinto. Es la oportunidad de verlas de otra manera, que es lo que básicamente he pretendido.

Pekín 4, 2005.

¿Te atreverías a hacer un trabajo semejante en la Amazonia, la selva tropical más grande de la Tierra? −No. La Amazonia me supera. El proyecto Amazonia lo he planteado sin mi presencia física allí. Desde la distancia. Hacerlo con la imaginación y con toda la información disponible de lo que puede ser la Amazonia.

Habla más de este proyecto. −Tiene varios capítulos. Mi primera intención fue informarme sobre las culturas que se desarrollan en la Amazonia −tribus, colectivos indígenas−, esas poblaciones que tienen su cultura, su forma de expresarse, su arte, su estética… Cuando entro en conexión con ese Arte descubro con gran sorpresa la íntima relación con el arte contemporáneo occidental, sobretodo el arte abstracto. Están conectados directa o indirectamente, consciente o inconscientemente. ¿Por qué el mercado atribuye un valor excepcional al arte contemporáneo? ¿Por qué no damos valor a un arte que tiene una pureza mayor que nace de una necesidad milenaria de supervivencia?

No hablamos del valor económico y sí del valor artístico tal cual. −Exactamente. El mercado no puede valorarlo porque no entra en el juego. Mi primera ambición fue introducir este escenario −estético, global, universal− en el mercado. Cuando lo introduces ves que están a la misma altura del más contemporáneo de nuestra cultura. No hay diferenciación: más avanzado o menos avanzado. Queda por encima. No hay ninguna intención expansiva de difusión. Nace de una necesidad de expresión vital y colectiva. Al mismo tiempo, no es un trabajo de autor, es un trabajo de colectividad, que surge de esa necesidad expresiva de entender la vida de un colectivo. Tiene un grado de pureza que el arte occidental no tiene. Ese fue mi primero capítulo.

La base del proyecto. −El germen. Cuando nace ese germen ves que el abecedario visual de la Amazonia tiene una interconexión con territorios dispares. Hay un encuentro; una sorpresa. Unos nativos de una aldea amazónica, que viven desnudos y desprotegidos, se manifiestan, se expresan, con la misma maestría del gran maestro que tenemos en nuestros museos.

IndiaTribuKayapó

Joven indígena de la tribu Kayapó.

Para ellos es una manifestación (con arte) más. −Exactamente. Un acto natural de expresión de circunstancias que aparecen y desaparecen. Se diluyen. Es un tinte… La originalidad que pretendemos atribuirnos no existe como tal. Todo eso hace que tu plano estético cambie totalmente, sobretodo el orgullo de artista contemporáneo. Ese es el primer capítulo. El segundo capítulo es reproducir sus rituales –con el entorno, con la cosmología− a través de sus muñecos de madera. No son decoraciones caprichosas. Y el tercer capítulo es la relación entre las diferentes culturas, donde el riesgo de la imposición de una sobre la otra es enorme.

El pequeño pierde identidad. −En este caso he planteado la idea inversa. Voy a imaginar que ellos han venido a mi casa, a mi contexto, a mi cultura, y de alguna forma han desarrollado su potencial expresivo. Imagínate que viene una familia de la tribu indígena Kayapó −que habita en las tierras planas de Mato Grosso y Pará, al sur de la Amazonia−, y se instala una semana en mi casa. ¿Qué pasaría? Si ellos se manifiestan como son, en seguida proyectarían sobre mí, sobre mi entorno, sus formas expresivas, sus hábitos… En vez de decorar un cuenco decorarían el ordenador, la nevera, las sillas, etcétera. He creado esa ficción. Hacer una inversión  de colonización inversa.

Creo que lo has conseguido. Las pinturas son hipnóticas. −Estoy en ello. Cada noche, antes de dormir, hago dos o tres grafismos. Entro en contacto con ellos a través de ese grafismo que tiene como un carácter mágico, que transmite una energía. Es algo difícil de expresar. Voy buscando, encontrando y ampliando el repertorio. Es como un ritual que he adquirido.

El Museo del Prado cumple 200 años. Indica dos obras maestras que hay que ver in situ −El Museo del Prado tiene muchísimas obras maestras. Es un gran vergel del arte. Voy a indicar dos obras (dos retratos), que no están entre las más contempladas.

Ver las imágenes de origen

Autorretrato Tziano Vecellio.

 

Ver las imágenes de origen

Retrato de Martin Rychaert, de Anton van Dyck.

Para finalizar. + Arte. −Creo en el arte como una actividad útil a la sociedad. Siempre ha sido así. Tiene que afrontar los nuevos retos que imponen las circunstancias y encontrar su papel. Me siento comprometido como artista en buscar este papel, en descubrirlo. Aportar desde la estética, desde el pensamiento artístico, soluciones que sean útiles y que puedan darnos luz. De alguna forma vuelvo a las tribus amazónicas que necesitan expresarse para protegerse, sobrevivir y vivir. El arte es imprescindible. Está en un momento de transformación profunda. Creo que encontrará su camino. ●

Vista de Hong Kong, 2006.

Nota del autor: Texto en portugués Blogdopícaro

Authors

Related posts

Top